從考題回顧中不難發(fā)現(xiàn)，新托福聽力考試中有一些話題的Lecture是經(jīng)常反復(fù)出現(xiàn)的。由于這些話題中包含一定的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，給考生的聽力理解造成了相當(dāng)?shù)碾y度，而如果考生了解關(guān)于此話題的一些相關(guān)信息，則會(huì)對(duì)答題大有幫助。因此，收集了一些�？荚掝}的背景知識(shí)，以便于考生更胸有成竹地備考。

　　1. 抽象表現(xiàn)主義

　　◎概念

　　抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expression)又稱抽象主義，或抽象派。二戰(zhàn)后直到20世紀(jì)60年代早期的一種繪畫流派。抽象派這個(gè)字第一次運(yùn)用在美國(guó)藝術(shù)上，是在1946年由藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·寇特茲Robert Coates所提出的。"抽象表現(xiàn)主義"這個(gè)詞用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧?kù)o謐，都是以抽象的形式表達(dá)和激起人的情感。

　　◎特點(diǎn)

　　認(rèn)為藝術(shù)是抽象的，且主要是即席創(chuàng)作的。

　　從技巧上說(shuō)，抽象派的最重要的前身通常是超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的無(wú)意識(shí)，自發(fā)性，隨機(jī)創(chuàng)作等概念，在后世被杰克遜·波洛克隨意濺滴在地板上的油彩畫作不斷運(yùn)用。一般認(rèn)為，波洛克是以馬克思·愛(ài)倫思特Max Ernst的作品為學(xué)習(xí)對(duì)象的。

　　抽象派之所以能自成一派，原因在于它表達(dá)了藝術(shù)的情感強(qiáng)度，還有自我表征等特性。這跟表現(xiàn)主義反具象化美學(xué)，和歐洲一些強(qiáng)調(diào)抽象圖騰的藝術(shù)學(xué)校：如包豪斯，未來(lái)派，或是立體主義等，都有呼應(yīng)。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無(wú)秩序的，超脫于虛無(wú)的特異感覺(jué)。

　　◎地位

　　它是第一個(gè)由美國(guó)興起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。美國(guó)興起此藝術(shù)運(yùn)動(dòng)跟當(dāng)時(shí)紐約想要取代巴黎成為世界藝術(shù)中心是有影響的。 也是二戰(zhàn)之后西方藝術(shù)的第一個(gè)重要的運(yùn)動(dòng)，享有的地位無(wú)與倫比。它是戰(zhàn)后漫長(zhǎng)風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的開端，標(biāo)志著一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)。自此之后的一段時(shí)期里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。

　　◎代表

　　杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)最能顯示這一風(fēng)格在觀念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了將大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來(lái)走去，把"顏料"滴濺在畫布上的畫法。繪畫的過(guò)程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個(gè)身體都在運(yùn)動(dòng)。催眠狀態(tài)般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅畫形成其"獨(dú)立生命"的關(guān)鍵所在。他的作品一旦完成，那些密布畫面、縱橫扭曲的線條便傳達(dá)出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運(yùn)動(dòng)感，無(wú)限時(shí)空的波動(dòng)以及其內(nèi)在的力量。

　　羅伯特·馬瑟韋爾(Robert Motherwell)可算作抽象表現(xiàn)派運(yùn)動(dòng)的組織者，他是一位學(xué)識(shí)豐富、精力充沛的藝術(shù)家。他早先學(xué)習(xí)歷史、評(píng)論和哲學(xué)，是一位自學(xué)成才的藝術(shù)家。隨著抽象表現(xiàn)主義開始形成，馬瑟 韋爾的活動(dòng)范圍越來(lái)越大，1947到1948年，他是具有影響的雜志《可能性》的編輯之一，1948年他和三位著名畫家威廉·巴齊奧蒂(William Baziotes)、巴尼特·紐曼(Barnett Newman)和馬克·羅思科(Mark Rothko)一起，創(chuàng)辦一所藝術(shù)學(xué)校。1951年他出版了一本達(dá)達(dá)派畫家和詩(shī)人的作品集，這本書的出版是"新達(dá)達(dá)派"誕生的最早信號(hào)之一。

　　弗朗茲·克蘭(Franz Kline)的作品也是如波洛克一樣屬于動(dòng)態(tài)性的。40年代，他熱衷于線描，特別習(xí)慣于畫小幅的黑白速寫和細(xì)節(jié)，他在細(xì)節(jié)中研究單一的母題或空間關(guān)系。1949年的一天，他用幻燈機(jī)放大一些速寫，這啟發(fā)他發(fā)展了自己特有的風(fēng)格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無(wú)其他，更沒(méi)有具象的東西。畫面中的空白與強(qiáng)有力的黑色筆觸一以生動(dòng)，甚至某些飛白看起來(lái)更有意味。人們看他的作品，也能理解"行動(dòng)繪畫"的含義，筆的運(yùn)行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉(zhuǎn)、折、進(jìn)、退，這一點(diǎn)與中國(guó)的書法產(chǎn)生了暗合。不管他有沒(méi)有受到東方書法的影響，他的畫在"計(jì)白當(dāng)黑"的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達(dá)到更有深度的美--這樣的美學(xué)趣味與東方的書法藝術(shù)十分接近。

　　抽象表現(xiàn)主義可以分為兩種，一種如波洛克這樣強(qiáng)調(diào)力量與動(dòng)感，充滿激情；另一種則是更純粹的抽象，給人以寧?kù)o，羅思科便是這種風(fēng)格的代表人物。羅思科出生在外國(guó)，1913年從俄國(guó)來(lái)到美國(guó)，當(dāng)時(shí)只有十幾歲。他的早期作品帶有超現(xiàn)實(shí)主義的痕跡，后來(lái)逐漸變得單純。到了1950年他已完全拋開了具體形象，作品常是幾個(gè)空白的長(zhǎng)方形畫在涂了色的背景上，邊緣并不明確，因而它們的空間位置也是模棱兩可的。這種空間感也是我們?cè)诓�洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠(yuǎn)忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關(guān)系因?yàn)殚L(zhǎng)方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節(jié)奏 奏的脈動(dòng)感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。

　　阿德·萊因哈特(Ad Reinhardt)在30年代末就開始用幾何形和矩形作構(gòu)圖試驗(yàn)。40年代，他以拼貼畫為載體，開始超出立體主義的圖案和空間，使用一種自由的圖案。這些圖案把個(gè)人的筆法、含意和傳統(tǒng)構(gòu)圖的運(yùn)用減到最低限，使作品獨(dú)立于它的作者而有了新的生命。50年代初，他用單一的色彩繪畫，如紅色和非常深的、近似于黑色的綠色。60年代，他多用藍(lán)色。之后，在單色塊中出現(xiàn)一些內(nèi)在的形象，以明度或調(diào)子微妙不同的色彩組成更小的矩形，正方形，或者正十字形。

　　巴尼特·紐曼是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中最為理智的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)充滿著神秘感和不可知的東西。在一篇未發(fā)表的論文，或者說(shuō)是"自白"中，紐曼闡發(fā)了他的觀點(diǎn)，明確指出他藝術(shù)的題材在最廣泛的意義上講，是創(chuàng)造的神秘與人類存在的含義。在其他的許多文章中，他寫道："……(藝術(shù)家)以他的欲望、他的意志來(lái)建立有序的真理，那便是他對(duì)生命與死亡的神秘性的態(tài)度的表達(dá)。可以說(shuō)，藝術(shù)家像一個(gè)真正的創(chuàng)造者那樣探究宇宙。恰恰是這一點(diǎn)使得他成為藝術(shù)家。

　　2. 波洛克

　　杰克遜·波洛克(Jackson Pollock 1912—1956)是20世紀(jì)美國(guó)抽象繪畫的奠基人之一。他的藝術(shù)，被視為二戰(zhàn)后新美國(guó)繪畫的象征。

　　波洛克生于懷俄明州，曾就學(xué)于洛杉磯的美術(shù)學(xué)校。17歲時(shí)他來(lái)到紐約，在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟隨托馬斯·哈特·本頓(Thomas Hart Benton)學(xué)畫。三十年代，他受到墨西哥壁畫藝術(shù)的影響，評(píng)論家史密斯說(shuō)：“迪古·里維拉那種為‘屬于大眾’的公共藝術(shù)獻(xiàn)身的熱情，可能有助于波洛克形成偏愛(ài)巨幅的感情。”他崇拜塞尚和畢加索，對(duì)康定斯基那種富于表現(xiàn)性的抽象繪畫和米羅那種充滿神秘夢(mèng)幻的作品也情有獨(dú)鐘。 在他看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)再象傳統(tǒng)藝術(shù)家那樣追求再現(xiàn)，而應(yīng)該關(guān)注內(nèi)在精神和情感的表達(dá)。他說(shuō)：“現(xiàn)代藝術(shù)家生活在一個(gè)機(jī)器時(shí)代，我們有機(jī)器手段來(lái)逼真地描繪客觀對(duì)象，如相機(jī)、照片。在我看來(lái)，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界——換句話說(shuō)——是表現(xiàn)活力、運(yùn)動(dòng)以及其他的內(nèi)在力量。……現(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點(diǎn)是時(shí)間和空間，他表現(xiàn)情感，而不是圖解社會(huì)。” 然而，對(duì)波洛克藝術(shù)影響最大的，還是那些來(lái)自歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所帶來(lái)的思想。“給我印象最深的，”波洛克曾經(jīng)回憶說(shuō)，“是他們關(guān)于藝術(shù)源自無(wú)意識(shí)的觀念。這種觀念對(duì)我的影響勝過(guò)這些特殊畫家的創(chuàng)作。”

　　他一開始先是熱衷于描繪那種所謂“生物形態(tài)”的圖形。這些圖形“充滿原型的、好斗的、動(dòng)物性的、色情的、神秘的特點(diǎn)”。他給這些超現(xiàn)實(shí)主義作品加上傳統(tǒng)的或神話的標(biāo)題，以表現(xiàn)“在特定環(huán)境下不朽的人類情感”。1947年，波洛克的繪畫有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫(drip painting)”。

　　事實(shí)上，對(duì)這種風(fēng)格有決定性影響的，恰是超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于藝術(shù)源于無(wú)意識(shí)的觀念，即所謂“心理自動(dòng)化”的創(chuàng)作方法。波洛克曾經(jīng)詳細(xì)介紹了其“滴畫”的創(chuàng)作方法：“我的畫不是來(lái)自畫架。在作畫時(shí)我?guī)缀鯊牟黄秸巩嫴�。我更喜歡把沒(méi)有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所產(chǎn)生的摩擦力。在地板上我覺(jué)得更自然些。我覺(jué)得更接近，更能成為畫的一部分，因?yàn)檫@種方法使我可以繞著走，從四周工作，直接進(jìn)入繪畫之中。這和西部印第安人創(chuàng)作沙畫的方法相似。“我進(jìn)而放棄畫家們通常用的工具，像畫架、調(diào)色板、畫筆等等。我更喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顏料或攪和著沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他與繪畫無(wú)關(guān)的東西。“一旦我進(jìn)人繪畫，我意識(shí)不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔(dān)心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因?yàn)槔L畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現(xiàn)。只有當(dāng)我和繪畫分離時(shí)，結(jié)果才會(huì)很混亂。相反，一切都會(huì)變得很協(xié)調(diào)，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。”

　　讓我們想一想布雷東在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義作家“自動(dòng)化”寫作方法的介紹，將之與波洛克的以上表述作一個(gè)比較，就可以看出波洛克的作畫方式與超現(xiàn)實(shí)主義者的創(chuàng)作是何等相似：“找一個(gè)盡可能有利于集中注意力的靜僻處所，然后把寫作所需要的東西弄過(guò)來(lái)。盡你自己所能，進(jìn)入被動(dòng)的、或曰接受性的狀態(tài)。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢記文學(xué)是最可悲的蹊徑之一，他所通往的處所無(wú)奇不有。落筆要迅疾而不必有先人為主的題材；要迅疾到記不住前文的程度，并使你自己不致產(chǎn)生重讀前文的念頭。”(柳明九主編：《未來(lái)主義·超現(xiàn)實(shí)主義·魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第262頁(yè))波洛克這種自由奔放、無(wú)定形的抽象畫風(fēng)格，成了反對(duì)束縛、崇尚自由的美國(guó)精神的體現(xiàn)。這種全新的繪畫，體現(xiàn)了畫家驚人的創(chuàng)造力 。它在兩個(gè)方面充分展示了新穎性和獨(dú)創(chuàng)性。

　　其一，“滿幅”的構(gòu)圖風(fēng)格。我們知道，以往的繪畫中，往往都有一個(gè)倍受關(guān)注的視覺(jué)中心。無(wú)論是所謂“封閉的”古典主義繪畫，還是“開放的”巴洛克繪畫，畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而如今，在波洛克的畫面上，這種差別消失得無(wú)影無(wú)蹤，所謂畫面的中心，已全然無(wú)跡可尋。畫面散漫無(wú)際，全面鋪開，毫無(wú)主次。這種無(wú)重點(diǎn)滿幅展開的畫法，在印象派畫家莫奈的晚期名作《睡蓮》中，其實(shí)已初見(jiàn)端倪。而波洛克在畫中將之發(fā)展到了前所未有的自由程度。正因?yàn)榇�，波洛克的這種畫法“被贊譽(yù)為1911年畢加索和勃拉克的分析立體主義繪畫以后最引入注目的繪畫空間方面的新發(fā)明。”(羅伯特·休斯著，劉萍君等譯；《新藝術(shù)的震撼》，上海人民美術(shù)出版社，第276頁(yè)。) 其二，繪畫作品成為畫家由情感所支配的行為的直接記錄。“波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的……當(dāng)他作畫時(shí)他沉湎于嚇人的狂熱行動(dòng)中。”(古德諾：《波洛克畫的一張畫》，《藝術(shù)新聞》1995年第5期，第39—40頁(yè)。)而他作畫過(guò)程中的那種充滿節(jié)奏的自由運(yùn)動(dòng)，則在那鋪于地板的巨幅畫布上留下痕跡。對(duì)于完成后的作品會(huì)是什么樣子，他事先全然不知，畫完后才根據(jù)需要剪裁一塊，繃到畫框上去。藝術(shù)評(píng)論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動(dòng)繪畫”，其含義便是，畫家在這里所呈現(xiàn)的已不是一幅畫，而是其作畫行動(dòng)的整個(gè)過(guò)程。畫布成了畫家行動(dòng)的場(chǎng)所，成了畫家行動(dòng)的記錄波洛克對(duì)自己的行動(dòng)繪畫經(jīng)常失去信心，在苦悶中精神異常，1956年在酗酒之后開車失事身亡。

　　波洛克的作品有《男人和女人》《野營(yíng)和加油站》《 閃爍的物質(zhì)》《圖形》《茶杯》《月亮與女人》《死亡》《眼睛》《藍(lán)》《秘密的保護(hù)人》《教堂》等。

　　波洛克是抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)，是20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)家之一，以其在帆布上很隨意地潑濺顏料、灑出流線的技藝而著稱，他的作品往往具有難以忘懷的自然品質(zhì)。波洛克繪畫所創(chuàng)造的神奇效果幾乎與他使用的筆和畫布毫無(wú)關(guān)系。他的繪畫已經(jīng)完全替代了創(chuàng)作的本身，是一種近似表演藝術(shù)的創(chuàng)作形式。

　　波洛克的油畫有著令人愉悅的美，是因?yàn)樗鼈兣c自然界不規(guī)則的事物一樣符合分形法則。所謂分形，就是部分與整體具有同樣的形狀。當(dāng)我們觀察海岸線時(shí)，會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)海岸線的一部分與整個(gè)海岸線具有同樣的形狀，這就是分形，大自然中到處充滿了這種分形藝術(shù)。

　　3. 華茲華斯

　　華茲華斯(1770～1850)

　　Wordsworth，William

　　英國(guó)詩(shī)人。1770年4月7日生于北部昆布蘭郡科克茅斯的一個(gè)律師之家，1850年4月23日卒于里多蒙特。8歲喪母。5年后，父親又離開了他。親友送他到家鄉(xiāng)附近的寄宿學(xué)校讀書。1787年進(jìn)劍橋大學(xué)，曾在1790年、1791年兩次訪問(wèn)法國(guó)。其間與法國(guó)姑娘阿內(nèi)特·瓦隆戀愛(ài)，生有一女。1795年從一位朋友那里接受了一筆遺贈(zèng)年金，他的生活有了保障，也有了實(shí)現(xiàn)回歸大自然夙愿的可能，便同妹妹多蘿西移居鄉(xiāng)間。1797年同詩(shī)人柯爾律治相識(shí)，翌年兩人共同出版《抒情歌謠集》。1798～1799年間與柯爾律治一同到德國(guó)游歷，在那里創(chuàng)作了《采干果》、《露斯》和組詩(shī)《露西》，并開始創(chuàng)作自傳體長(zhǎng)詩(shī)《序曲》。1802年與瑪麗·哈欽森結(jié)婚。此時(shí)開始關(guān)注人類精神在與大自然交流中得到的升華，并且發(fā)現(xiàn)這一主題與傳統(tǒng)的宗教觀實(shí)際上并行不悖，因此重新皈依宗教。同時(shí)，在政治上日漸保守。

　　華茲華斯詩(shī)歌創(chuàng)作的黃金時(shí)期在1797～1807年。隨著聲譽(yù)逐漸上升，他的創(chuàng)作逐漸走向衰退。到了1830年，他的成就已得到普遍承認(rèn)，1843年被封為英國(guó)桂冠詩(shī)人。由于他與柯爾律治等詩(shī)人常居住在英國(guó)西北部多山的湖區(qū)，1807年10月的《愛(ài)丁堡評(píng)論》雜志稱他們是湖畔派詩(shī)人。

　　早期詩(shī)歌《晚步》和《素描集》中，對(duì)大自然的描寫基本上未超出18世紀(jì)的傳統(tǒng)。然而，從《抒情歌謠集》開始，一反18世紀(jì)的詩(shī)風(fēng)，將一種嶄新的風(fēng)格帶到詩(shī)歌創(chuàng)作中，開創(chuàng)了英國(guó)文學(xué)史上浪漫主義詩(shī)歌的新時(shí)代。他為《抒情歌謠集》的再版所寫的序言被認(rèn)為是浪漫主義文學(xué)的宣言。他的作品還有《不朽的征兆》以及由《序曲》和《漫游》兩部分組成的哲理性長(zhǎng)詩(shī)《隱者》等。

　　1770年4月7日，威廉·華茲華斯(William Wordsworth)出生在英國(guó)坎伯蘭郡的考克茅斯。華茲華斯排行第二，上有一個(gè)哥哥，下有一個(gè)妹妹和兩個(gè)弟弟。其父是個(gè)律師。華茲華斯8歲喪母，13歲喪父，少年時(shí)期一直在幾家親戚的監(jiān)護(hù)之下，住在寄宿學(xué)校中，與兄弟姐妹們分開生活。五個(gè)孩子從父親那里繼承的遺產(chǎn)主要是對(duì)一位貴族的8500鎊的債權(quán)。但這貴族在1802年去世之前，一直不愿償還這筆錢，可以說(shuō)，華茲華斯青少年時(shí)期 的生活是十分貧寒的。但是他生活地區(qū)的美麗自然風(fēng)光，療救和補(bǔ)償了他在物質(zhì)與親情上的缺失，因而華茲華斯的對(duì)早年的回憶并不覺(jué)得貧苦。他對(duì)自然有著“虔誠(chéng)的愛(ài)”，將自然看成是自己的精神家園。受學(xué)校老師的影響，開始寫詩(shī)。華茲華斯的第一首詩(shī)歌完成于1784年。

　　1787年他進(jìn)入劍橋大學(xué)圣約翰學(xué)院學(xué)習(xí)，熟讀了希臘拉丁文學(xué)，學(xué)習(xí)意大利文、法文和西班牙文。1790年和1791年兩次赴法。當(dāng)時(shí)正是法國(guó)大革命的年代，年輕的華茲華斯對(duì)革命深表同情與向往。回國(guó)后不久，局勢(shì)劇變，華茲華斯對(duì)法國(guó)大革命感到失望。1795年，他和妹妹多蘿茜以及詩(shī)人柯勒律治居住在北部山地的湖區(qū)，并在此消磨了一生。1798年華茲華斯與柯勒律治共同發(fā)表了《抒情歌謠集》，1800年這部詩(shī)集再版時(shí)華茲華斯寫了序言。

　　《抒情歌謠集》出版時(shí)，華茲華斯并未受到重視，《序言》出版后，更遭到批評(píng)家的反對(duì)。1807年他的兩卷集出版時(shí)仍受到批評(píng)界的攻擊。但從19世紀(jì)初葉起，他在詩(shī)歌上的成就逐漸得到承認(rèn)，激進(jìn)派詩(shī)人如利·亨特也稱他為頌揚(yáng)大自然的新型詩(shī)歌的開創(chuàng)者和領(lǐng)袖，說(shuō)他的詩(shī)取代了18世紀(jì)矯揉造作的詩(shī)風(fēng)。人們認(rèn)為《抒情歌謠集》宣告了浪漫主義新詩(shī)的誕生。在藝術(shù)上華茲華斯對(duì)雪萊、拜倫和濟(jì)慈都有影響。

　　1843年被封為英國(guó)“桂冠詩(shī)人”，為宮廷寫了不少應(yīng)景詩(shī)，藝術(shù)成就大不如前。

　　1850 年4月23日去世。