于是，香港的樓盤不管坐落鬧市抑或半山，外型一律以“豪宅”為模型；香港的電視劇是出了名的數(shù)十年如一日換了劇名不換內(nèi)容；香港的流行曲雖然不止兩個填詞人，但不論是誰為歌曲賦予靈魂，每首都離不開自卑自憐；香港的暢銷刊物只得兩個種類：八卦和飲食男女；香港的電影從周潤發(fā)到周星馳，都是蒙混過關(guān)努力排尾；香港的普及文化在過去三十年來或明或晦所鼓吹的，是成功與否不在一個人有沒有見地和學(xué)問，而是他有幾多受歡迎……
　　然后，一切“主動”均不過是“主動的被動”。
　　回歸十年，香港明顯失去了曾經(jīng)有過的文化領(lǐng)導(dǎo)力量。由文化明星的殞落與不同領(lǐng)域出現(xiàn)嚴(yán)重斷層，均可看見這個城市雖未至于馬上變成左向港所居住的天臺木屋——人去樓空之后，他常常徘徊于一戶戶的空房子來緬懷昔日的美好時光——但從香港人往返大陸的愈來愈頻繁，當(dāng)中確有著左向港下一代左忠（鄭中基飾），以至他的女友阿敏（莫文蔚飾）的影子：與其說他們是有意識地把香港經(jīng)驗引進(jìn)內(nèi)地，不如說是他們不能不北上碰機(jī)會。
　　《老港正傳》是借上述兩個人物對香港人曾經(jīng)以“不學(xué)無術(shù)”為榮的價值觀提出省察嗎？若從全片的感性重于理性的氛圍看來，這個可能性并不大，因為導(dǎo)演趙良駿給左忠、阿敏以至左向港一家人提供了一個最大的保護(hù)罩（也是“香港精神”的金鐘罩）：一切以“食”（為兩餐）為出發(fā)點的愚昧或迷失都是不應(yīng)被苛責(zé)的，因為那便是“平凡人”的人生。
　　假如“平凡”的定義就是我那位影評人朋友所說的“被動”，那《老港正傳》里的一家子便是沒有選擇的“平凡”：當(dāng)整個社會都是趨向“不要跟別人不同”時，“不平凡”便是要以大眾為敵。在香港生活的人不難隨時聽到以下的幾句話：“什么都是假的，有幾個錢傍身最重要！”“藝術(shù)有什么用？理想值幾錢一斤？當(dāng)?shù)昧孙埑詥幔俊薄胺彩露紱]有絕對，一切不過是觀點角度問題，見仁見智罷了�！彼鼈兊氖軞g迎程度，反映出香港人的集體信念便是沒有信念。
　　或，把虛妄的幻想當(dāng)作是精神寄托，終其一生只能以充滿情感的手來撫摸，因為它象征了自己那應(yīng)該實現(xiàn)但沒有實現(xiàn)的“夢”。左向港的夢是能到天安門前拍張照片，那本來就不是難度太高的一件事——既無明顯對個人意志的挑戰(zhàn)，更無反抗強(qiáng)權(quán)的必要，惟一關(guān)鍵只是有沒有經(jīng)費。他的失落，或四十年不能愿望成真的原因只有一個：窮�！案F”也許是最被接受的讓幾許人壯志未酬的理由，但我發(fā)現(xiàn)正是在處理“窮”這一點上，《老港正傳》像許多港片一般，以語焉不詳?shù)姆绞交煜�了主角們的物質(zhì)貧窮與精神貧窮，譬如周星馳的《少林足球》和《功夫》。
　　該兩部周氏作品可說是香港回歸十年來最有大陸觀眾緣的港產(chǎn)片，票房成績至今無人能破。它們之所以令無數(shù)中國人一看再看如癡如醉，是它在“窮”的主題上不作無病呻吟，反之，是義無反顧的實事求是。《少林足球》對現(xiàn)代中國人最大的“意義”，是徹底改寫了“理想”一詞的解釋：它不再是超越物質(zhì)層次的自我提升，卻是為了享有名利而必須學(xué)會的決心與手段�？催^《少林足球》后如注射了一支強(qiáng)心針的人很多，但被問到片中宣揚(yáng)的“理想”是什么時，能直接說出其實是贏取到三百萬獎金和榮登《時代》周刊封面的人卻很少。
　　《功夫》表面上不如《少林足球》“市儈”，但“周星馳”三個字已是一種身份象征，是以盡管他在電影的三份二又二份一都是扮演Underdog（小人物）�！独细壅齻鳌窙]有交代周星馳對于左氏一家子的影響。理論上他們是同代人，只是由于“現(xiàn)實”在《老港正傳》由頭到尾都是那么地有欠真實，觀眾自然不能通過電影呈現(xiàn)出來的社會面貌看見四十年來香港的精神面貌。
　　接近片尾時，左向港服務(wù)的戲院面臨結(jié)業(yè)，左氏一家便藉放映最后一場電影來憑吊一個時代的消逝。導(dǎo)演把鏡頭搖過左忠、阿敏和她的父母，最后來到放映室的左向港，但見人人眼泛淚光，臉上寫著“無限唏噓”，但引致他們?nèi)绱烁杏|的電影到底是哪一出？導(dǎo)演美其名給觀眾留下想象空間而不作交代。純屬形式的這一幕卻暴露了電影的最大弊病，剛巧也是香港回歸十年面臨的最大問題：在被堆砌出來的“情懷”背后，可有著任何實質(zhì)的內(nèi)容與信念作為依據(jù)？香港人如果只能利用虛妄的“香港情懷”在自我感傷的同時也試圖“感動”他人，這樣的“香港文化”還將有著多少的創(chuàng)造力和生命力？
　　如果失去生命和創(chuàng)造力的老戲院就是香港的比喻，銀幕上的左氏一家看著的便不是什么電影而是銀幕下的觀眾，流淚眼看流淚眼的寓意更十分明顯：在命運之前，我們都難逃感傷，誰叫我們都是“平凡人”？既不想活得平凡，但又只想（能）當(dāng)個平凡人是香港人的終極矛盾，因為香港人是既想享受不平凡所帶來的好處，但又不希望承擔(dān)不平凡者要承受的責(zé)任，是以無厘頭主義才會乘勢而起，并成為香港人最重要的精神食糧。只是電影中的無厘頭到底不足以應(yīng)付現(xiàn)實中的各種困難和狀況，就如一味取巧只會讓人喪失爭取主動的力量，一旦真要比起學(xué)問和獨立思考能力時，試問香港人又焉能不是主動不足，被動有余呢？
　　最近經(jīng)常聽聞港片的內(nèi)容和風(fēng)格隨著與內(nèi)地合拍模式的日盛而漸受影響，言下之意是香港影人的主動性以至港片的特色難免會被削弱。真有這種情況的話，恐怕也不只是誰是投資者誰便更有話事權(quán)，而是《老港正傳》所呈現(xiàn)的香港人特質(zhì)造成有這么一天：如果香港人不是擅長以崇尚“平凡”自居以掩飾短視和功利的習(xí)性，香港電影在最輝煌的八九十年代大可已建立起更完善的創(chuàng)作環(huán)境和工業(yè)制度——所謂的東方好萊塢。但這個機(jī)會明顯已隨時勢的改變而一去不返，致使香港在大中華電影工業(yè)所扮演的角色雖不至于是老戲院，但也不再是最前線。
　　電影以外，其它文化也有相近的跡象。若從回歸十年的角度來看，《老港正傳》對香港的最大意義，是它讓人看見一個問題：感動和思考，為什么香港人更喜歡前者？
　　
　�。ㄗ髡邽橄愀鬯囆g(shù)導(dǎo)演）
　　

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