音樂被稱作是“聲音的美妙組合”。為了給入門者引路，本章用淺顯易懂的詞句探討作曲家組合自己的樂音所使用的6要素。大致熟悉這些要素，有助于你理解為什么某些時(shí)代的某些作曲家創(chuàng)作的音樂，聽起來(lái)與其他時(shí)代的其他作曲家創(chuàng)作的音樂差異如此之大，例如，為什么莫扎特與斯特拉文斯基如此不一樣。

　　這６要素是：節(jié)奏（Rhythm）、結(jié)構(gòu)（Texture）、曲式（Form）、旋律（Melody）、音色（Tone Color）、調(diào)性（Tonality）

節(jié)奏

　　《韋氏大詞典》將節(jié)奏定義為“音樂的一個(gè)方面它包括了與樂音向前進(jìn)行有關(guān)的所有因素（如重音、節(jié)拍和速度）”�！斑M(jìn)行”在這里是個(gè)關(guān)鍵詞，節(jié)奏即是音樂的進(jìn)行。實(shí)際上，節(jié)奏這個(gè)詞是由希臘字“rhein”即“流動(dòng)”衍生出來(lái)的。呼吸有節(jié)奏，潮水的漲落、鐘表的滴答聲以及火車車輪的咔噠聲也都有節(jié)奏。J.S.巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》具有“鮮明、有力的”節(jié)奏。

　　我們用腳拍打出的就是節(jié)奏，它是“曲調(diào)的快慢緩急”。《鴛鴦茶》（Tear for Two）一曲，用腳打出的節(jié)拍不同于美國(guó)民主黨在總統(tǒng)提名大會(huì)上百所不厭的《幸福的日子重現(xiàn)》（Happy Days Are Here Again）的節(jié)拍。約翰?施特勞斯的圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》的節(jié)拍也不同于水手歌的節(jié)拍。拍子的頻率、規(guī)律性和持續(xù)長(zhǎng)短有所不同。格利高利調(diào)式圣歌具有“自由節(jié)奏”，其音樂的節(jié)奏是緊跟著語(yǔ)言的節(jié)奏的。像維瓦爾第的《四季》和巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》那樣的巴洛克時(shí)期作品，節(jié)奏平穩(wěn)清晰。20世紀(jì)音樂的突出特色之一是，在匈牙利的巴托克和俄羅斯的斯特拉文斯基等作曲家的作品中，采用了民間的、標(biāo)新立異的“鄉(xiāng)村”（peasant）節(jié)奏。巴托克的《怪異的滿洲官吏》（Miraculous Mandarin）和斯特拉文斯基的《春之祭》（Rite of Spring）的節(jié)拍，是在莫扎特的奏鳴曲或舒伯特的交響曲中從未聽到過(guò)的。印象派作曲家德彪西在像《月光》（Clairde lune）這樣的作品中引進(jìn)了一種流動(dòng)的節(jié)奏，因?yàn)樗�不想讓自己的樂曲有一個(gè)固定的、一成不變的方向。

　　節(jié)奏的一個(gè)要素是節(jié)拍（meter），它的定義是“系統(tǒng)地測(cè)定和安排的節(jié)奏”。作曲家可選擇二拍、三拍或四拍等等。既是教授又是作家的馬克利斯（JosephMachlis）在《音樂欣賞》（ The Enjoyment of Music）中提出了幾個(gè)常見例子，譬如；當(dāng)唱“一閃，一閃，亮晶晶”時(shí)，你可以聽到并感覺到一／閃、一／閃中的一／二、一／二的節(jié)拍。

　　節(jié)奏的另一個(gè)要素是速度（tempo）。節(jié)拍說(shuō)明什么是重音，但并未說(shuō)明奏出這些重音的速度是多快或多慢。作曲家在總譜上標(biāo)上符號(hào)，告訴演奏者應(yīng)當(dāng)用多快或多慢的速度演奏該樂曲。他們一般使用傳統(tǒng)的意大利文的單字或詞。其中最常見的是：

　　廣板（Large）
　　非常緩慢莊嚴(yán)而緩慢的（Grave）
　　慢板（Lento）慢速
　　柔板（Adagio）
　　行板（Andante）　　中速
　　小行板（Andantino）
　　中板（Moderato）
　　小快板（Allegretto）適當(dāng)快速
　　快板（Allegro）快速
　　很快的快板（Allgero molto）　　非�？焖�
　　活潑的、輕快的（Vivace）
　　急板（Presto）
　　最急板（Prestissimo）
　　
　　怎樣運(yùn)用節(jié)奏對(duì)音樂的影響極大。

結(jié)構(gòu)

　　旋律是橫向的，音符一個(gè)接著一個(gè)。“結(jié)構(gòu)是附加在這個(gè)音符線上的東西。取得結(jié)構(gòu)的一個(gè)方法是使用和聲（harmony）。一個(gè)人不能給自己的聲音配上“和聲”，他需要一位朋友與他一起唱，或者需要一把吉他來(lái)彈撥。你如果在淋浴時(shí)歌唱，就必須與一位朋友一同淋浴才能有和聲。和聲使樂曲具有深度；這很像透視法使繪畫作品具有深度一樣。旋律是一連串樂音，而和聲卻是同時(shí)響起的樂音，過(guò)去認(rèn)為最相關(guān)的樂音，而實(shí)際上是悅耳的相關(guān)樂音的一種結(jié)合。

　　和弦（chord，，即同時(shí)發(fā)出三個(gè)或三個(gè)以上的音）在和聲中扮演重要角色。和弦不僅涉及到每個(gè)和音以及每個(gè)和音同它所配合的旋律之間的關(guān)系，而且還涉及到和音的律動(dòng)和彼此的關(guān)系。當(dāng)和弦“向前進(jìn)行和發(fā)展”時(shí)，在一個(gè)和音引導(dǎo)出其他和音時(shí)便能感覺到它的影響。以單一旋律為主、有和弦伴奏的音樂叫作“主音音樂”（homophonic），這個(gè)詞源于希臘文“homophonos”，意即“齊奏”。古典主義和浪漫主義時(shí)期的許多音樂作品（如貝多芬和李斯特的音樂作品）是主音音樂。但文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的大部分音樂作品（如帕萊斯特里納和巴赫的音樂作品）卻不是主音音樂。

　　在用旋律加和弦構(gòu)成的音樂作品中，和弦往往是由“協(xié)和”（consonant）音――即聽起來(lái)悅耳的、平和的、不刺激人的、穩(wěn)定的樂音――所組成的。但是，和弦也可以用音級(jí)不斷變化、確實(shí)刺耳的樂音――即“不協(xié)和的”、“活躍的”、“不平穩(wěn)的”樂音所組成，這種不協(xié)和的和弦被作曲家用來(lái)制造緊張狀態(tài)，而協(xié)和的和弦則被用來(lái)緩解這種緊張狀態(tài)、從一個(gè)和音到另一個(gè)和音的前后律動(dòng)，就是和聲的全部?jī)?nèi)涵。

　　在主音音樂中使用和聲是結(jié)構(gòu)的一種類型，但它不是唯一的類型。使用“復(fù)調(diào)”（counterpoint），又名“對(duì)音符”（即“一個(gè)音符對(duì)一個(gè)音符”的技巧）這一古老的音樂技巧，也可以創(chuàng)造結(jié)構(gòu)。在這種音樂中，取得深度靠的不是給一個(gè)旋律增加和弦，而是使一個(gè)旋律與另一個(gè)旋律疊置起來(lái)，從而讓人能夠同時(shí)聽到這兩個(gè)旋律。唱《三只盲人》（Three Blind Micwe）等輪唱歌曲便是采用了簡(jiǎn)單的復(fù)調(diào)法。如果同時(shí)使用兩個(gè)或兩個(gè)以上的“聲部”，運(yùn)用這一技巧創(chuàng)作出來(lái)的音樂叫作“復(fù)音音樂”（polyphonic），“poly”的意思是“許”。巴赫被人們一致公認(rèn)為復(fù)調(diào)法之王（這并不令人驚訝，因?yàn)樗�是其他許多方面之王），盡管他1685年才出生，那時(shí)復(fù)調(diào)Ｉ法已經(jīng)存在幾百年了。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)首先在意大利，然后在歐洲其他地方，復(fù)調(diào)法正開始被單一旋律加和弦的主音音樂所補(bǔ)充和／或接替。老是聚集在歌劇院里的意大利人發(fā)現(xiàn)。與多旋律復(fù)調(diào)法相比，歌唱家和聽眾都更喜歡配上和弦的單一旋律。

　　復(fù)調(diào)技巧使人們找出和領(lǐng)會(huì)巴赫等作曲家（或者不斷涌現(xiàn)并在20世紀(jì)創(chuàng)立了回歸巴赫學(xué)派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一個(gè)強(qiáng)烈旋律，比找出和領(lǐng)會(huì)古典主義和浪漫主義作曲家的單旋律作品中的旋律難得多。在復(fù)調(diào)法音樂中，仔細(xì)聆聽一套樂器奏出一個(gè)曲調(diào)，別的樂器（或“聲部”）同時(shí)奏出第二個(gè)，也許還有第三個(gè)曲調(diào)，你可以辨認(rèn)出和跟上這些不同的曲調(diào)，它們就在那里。

　　但是，對(duì)更習(xí)慣于旋律加和弦那種和聲的人而言，需要經(jīng)過(guò)訓(xùn)練和有耐心才能找出它們。當(dāng)然，復(fù)調(diào)法的愛好者堅(jiān)持認(rèn)為，在他們那種音樂中很值得努力去找出曲調(diào)來(lái)（無(wú)論你對(duì)巴赫的第一印象如何，如果你今心致志只聽他一個(gè)人的作品，要不了幾周，你就會(huì)成為一個(gè)狂熱的愛好者，終生不悔。他的最后一部作品《賦格藝術(shù)》（The Art od the Fugue）被認(rèn)為達(dá)到了復(fù)調(diào)法的頂峰。不過(guò)，他的4首管弦樂組曲聽起來(lái)更有意思）。

　　通過(guò)復(fù)調(diào)法或和聲獲得深度就叫作賦予音樂以“結(jié)構(gòu)”。這大概是因?yàn)椤皺M向的”音符串（在復(fù)調(diào)法中，一個(gè)旋律和另一個(gè)旋律同時(shí)奏響）和‘縱向的”音符串（在和聲中，旋律有和弦伴奏）交織在一起，恰似經(jīng)緯線交織在一起創(chuàng)造出了布的結(jié)構(gòu)。

　　還有第三個(gè)詞，既非復(fù)音音樂復(fù)調(diào)法，也非旋律加和弦的主音音樂。它就是“單音音樂”（monophonic）。“mono”的意思即是“一”.這是一個(gè)聲部的簡(jiǎn)單音樂――你可以在淋浴時(shí)獨(dú)自唱出一串音符，上千人也可以同時(shí)唱出同一串音符。沒有和弦，因此也沒有和聲；沒有同步的第二個(gè)旋律，因此也沒有復(fù)調(diào)法。 1000年前的所有音樂都是單音音樂，包括公元１０００年左右的基督教音樂，這種音樂的頂峰是格利高利調(diào)式圣歌。

　　規(guī)則手冊(cè)中沒有說(shuō)，作曲家在作曲時(shí)只能使用這3種技巧之一。一首作品的一部分可以用主音音樂結(jié)構(gòu)寫成，而下一部分則可重復(fù)這個(gè)旋律并附加上一個(gè)新的旋律，從而發(fā)展成為復(fù)音音樂結(jié)構(gòu)。音樂的組合就像織物一樣，可粗可細(xì)。在巴赫使復(fù)調(diào)法完善這段期間，到復(fù)調(diào)法隨著２０世紀(jì)回歸巴赫運(yùn)動(dòng)而重新出現(xiàn)這段期間，復(fù)調(diào)法并未消失。古典主義和浪漫主義作曲家也采用復(fù)調(diào)法，只不過(guò)復(fù)調(diào)法在他們的音樂中不占主要地位。

曲式

　　第五個(gè)因素是作曲家選擇的‘建筑”形式，即曲式。很明顯，音樂需要一定的結(jié)構(gòu)，那些組成旋律的音符、節(jié)奏及和聲不可能平擺浮擱在那里，等待神靈去召喚。音樂上的每一時(shí)期都體現(xiàn)了特定的音樂形式，反映出時(shí)代的特色、對(duì)音樂知識(shí)的理解、作曲家的技巧和所要達(dá)到的目的，以及聽眾的欣賞品味。

　　這些結(jié)構(gòu)或模式可以是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)�，也可以是自由的。作品采用�?yán)謹(jǐn)?shù)那�式并不說(shuō)明作曲家缺乏想象力或獨(dú)創(chuàng)性，如巴赫、莫扎特和貝多芬的作品就是如此。問(wèn)題不在于采用什么曲式，而在于賦予曲式什么內(nèi)容。對(duì)于業(yè)余音樂愛好者來(lái)說(shuō)，那些作品模式、結(jié)構(gòu)或曲式不正規(guī)的音樂不但難以跟上思路，而且不容易理解，這個(gè)道理就同我們欣賞抽象派雕塑和無(wú)韻詩(shī)時(shí)的情形一樣。

　　一些主要的曲式名稱，如交響曲，因其仍在流行，所以人們一般都知道，但一些較古老的曲式人們則比較陌生。在文藝復(fù)興時(shí)期，聲樂作品遠(yuǎn)比器樂作品重要，它的主要曲式包括經(jīng)文歌（motet）和牧歌（madrigal）。在巴赫所處的巴洛克時(shí)代，人們特別注重以管風(fēng)琴、撥弦古鋼琴和古鋼琴為主要樂器演奏的音樂，曲式主要為帕薩卡利亞舞曲（passacaglia）和賦格（fugue）。

　　古典派作曲家主要感興趣的是獨(dú)奏類奏鳴曲、交響曲、弦樂四重奏和協(xié)奏曲。而浪漫派作曲家則發(fā)展出交響詩(shī)和短小抒情的鋼琴小品，如前奏曲和波蘭舞曲（polonaise）�，F(xiàn)在，讓我們暫時(shí)對(duì)“曲式”進(jìn)行一番細(xì)致的觀察吧。

　　柯普蘭在 ５０年代寫過(guò)一本名叫《如何欣賞音樂》（ What to Listen For in Music）的書。他在書中描述了我們所能遇到的有關(guān)曲式方面的名詞。他說(shuō)，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)可以分為第一卷、第二卷、第三卷和第四卷，在音樂中我們將之稱為樂章（movement）。書的每一卷由若干章組成，作曲家將其稱為段（section）。一章也許有100個(gè)段落作為更小的單位，音樂的段也有更小的單位，但沒有類似的術(shù)語(yǔ)。書的段落由句子組成，柯普蘭把樂曲中的類似句子的單位稱為“樂思”（music idea）。最后，小說(shuō)家使用的是文字，作曲家使用的是音符（note）。

　　音樂界人士喜歡說(shuō)，不論采用什么曲式，音樂作品結(jié)構(gòu)的基本法則是重復(fù)和對(duì)比，與“統(tǒng)一和變化”（unity and variety）。

　　現(xiàn)在，我們來(lái)討論相當(dāng)于小說(shuō)中章的部分――一音樂作品的段，我們用Ａ和Ｂ作為段的名稱。由此構(gòu)成的曲式分為二段式和三段式兩種。

　　在由二段式寫成的作品中，每個(gè)段可以重復(fù)，細(xì)心的聽眾可以首先聽到Ａ段，然后是Ａ段的重復(fù)，隨后是Ｂ段，然后Ｂ段的重復(fù)，即Ａ-Ａ-Ｂ-Ｂ的曲式。在二段式曲式中， Ｂ段通常是對(duì)Ａ段略加變奏產(chǎn)生。在1650~1750年間，用這種二段式曲式寫成的作品占很大的比重，其中包括成千上萬(wàn)的鍵盤器樂小品。17世紀(jì)的組曲（suite）由4至5個(gè)這類作品組成，每個(gè)作品是一種特定類型的舞曲，如阿勒曼德舞曲（allemande）、庫(kù)朗舞曲（courante）、薩拉班德舞曲（sarabande）和基格舞曲（gigue）等。在排行榜中提到的作曲家中，庫(kù)普蘭出版過(guò)4集二段式曲式的鍵盤器樂小品。

　　在三段式曲式的作品中，作曲家的典型作法是首先出現(xiàn)Ａ段，然后是Ｂ段，然后再回到Ａ段，即 Ａ-Ｂ-Ａ的曲式。這里的Ｂ段和二段式曲式中的Ｂ段不同，它和Ａ段形成鮮明的對(duì)比。第二次出現(xiàn)的Ａ段可以和第一次出現(xiàn)時(shí)完全一樣，也可以是它的變奏。典型的三段式作品如海頓和莫扎特的小步舞曲（minuet）。

　　從一開始，這樣或那樣的重復(fù)就在古典音樂中占據(jù)了主導(dǎo)地位�？缕仗m把音樂結(jié)構(gòu)中的重復(fù)分為五種類型：完全重復(fù)、對(duì)稱式重復(fù)、變奏式重復(fù)、賦格式重復(fù)和發(fā)展式重復(fù)。

　　二段式和三段式曲式分別是完全重復(fù)和對(duì)稱重復(fù)的范例，帕薩卡利亞舞曲和沙松獲曲（chaconne）代表了變奏式重復(fù)，賦格、大協(xié)奏曲、圣詠前奏曲、經(jīng)文歌和牧歌代表了賦格式重復(fù)，奏鳴曲代表的則是發(fā)展式重復(fù)。

　　我們會(huì)遇到許多這種“基本的”曲式――從交響曲到某種稱作“主題與變奏”的東西，以及諸如前奏曲和交響詩(shī)等（自由）曲式。為本書的目的，“曲式”一詞還將包括諸如歌�。╫pera）、神�。╫ratorio）、彌撒（mass）和清唱?jiǎng)。╟antata）等聲樂藝術(shù)形式。

旋律

　　第二個(gè)要素是旋律或曲調(diào)，它是由連續(xù)演奏的一些音符所造成的。旋律是該曲子所要表達(dá)的意思，但20世紀(jì)的一些樂曲例外。即使在今天，旋律仍然是大部分人想要聽的東西。從技術(shù)上講，人們可以創(chuàng)造出兩個(gè)音符的旋律，我們從布谷鳥和北美鶉（bobwhite）的叫聲中可以聽到兩個(gè)單音，一個(gè)接著一個(gè)。人們不用任何其他聲音，也不用任何伴奏，就可以哼出、唱出、吹出這兩個(gè)音來(lái)。旋律歷來(lái)以一個(gè)特定的音為中心，這個(gè)直是起始點(diǎn)、核心點(diǎn)和結(jié)束點(diǎn)，曲子中的其他音都與它有聯(lián)系。作曲家為其作品的起點(diǎn)所挑選出的那個(gè)中心音叫作“主音”（tonic見本章“調(diào)性”一節(jié)）。

　　掌握某些音樂作品中的旋律比另外一些容易。與海頓的交響曲的古典旋律相比，舒曼的交響曲的浪漫旋律更加熱情奔放，抒發(fā)個(gè)人感情。創(chuàng)作一首成功的（甚至偉大的）作品不必采用很強(qiáng)的旋律，但是動(dòng)聽的、容易哼唱的旋律，總會(huì)給予普通的外行聽眾更多的歡樂。許多沒有研究或分析過(guò)音樂的人，很容易被擅長(zhǎng)旋律的作曲家所吸引，例如本書入選排行榜上最卓越的曲調(diào)制作者之一的柴科夫斯基。與巴洛克時(shí)期的作曲家和20世紀(jì)的一些作曲家相比，古典作曲家和浪漫作曲家都使自己的旋律更容易上口。長(zhǎng)旋律線比短促的旋律容易掌握。例如，勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲，其旋律的重復(fù)就比亨德密特的多得多。

音色

　　古典音樂所使用的每一件樂器都有自己的音色。例如，長(zhǎng)笛（flute）的聲音（或“音色”）與大號(hào)（tuba）大不相同，即使這兩樣樂器演奏完全一樣的音符。假設(shè)一個(gè)管弦樂團(tuán)中有20件各不相同的樂器――從小提琴到低音提琴、從小號(hào)（trumpet）到大號(hào)、從短笛（piccolo）到巴松管（bassoon）――作曲家面對(duì)的音色，就像美術(shù)家調(diào)色板上的色彩一樣多。這些音色在配器法中起重大作用，配器法就是為管弦樂團(tuán)作曲的方法。

　　本書排行榜上最優(yōu)秀的配器家之一是俄羅斯浪漫主義作曲家里姆斯基科薩科夫，他說(shuō)：“配器法是作品靈魂的一部分。一首為管弦樂團(tuán)想出的作品，是離不開某些音色的�！迸淦鞣ㄟ�涉及各種樂器的音量、音域、它們一起演奏時(shí)聽起來(lái)如何，甚至還涉及它們能演奏得多快這類的技術(shù)問(wèn)題，管弦樂團(tuán)那一章有關(guān)于配器法的更詳細(xì)地介紹。

　　音樂界人士有時(shí)喜歡把各種音質(zhì)等同于特定色彩。豎笛（clarinet）能發(fā)出一種類似柔和色調(diào)（也許是藍(lán)色色調(diào)）的聲音，而小號(hào)發(fā)出的聲音則像火紅的色調(diào)。從這里再進(jìn)一步，就可以聯(lián)想到和那些色彩相似的不同情感。例如，音樂學(xué)家艾爾森（Arthur Elson）提出了下列的對(duì)應(yīng):

　　小提琴――表現(xiàn)所有情感
　　中提琴――表現(xiàn)濃濃的愁思
　　大提琴――表現(xiàn)所有情感，但比小提琴所表現(xiàn)的更加強(qiáng)烈
　　短笛――表現(xiàn)狂歡
　　雙簧管（oboe）――表現(xiàn)質(zhì)樸的歡樂和悲愴
　　小號(hào)一一一一現(xiàn)大膽、勇武和騎兵漸近的聲音
　　大號(hào)一表現(xiàn)力量，也可能是粗?jǐn)U
　　英國(guó)管（English horn）――表現(xiàn)朦朧的愁思
　　豎笛――在中音區(qū)表現(xiàn)流暢和溫柔

　　浪漫主義時(shí)期的作曲家更注意音色，因?yàn)橹攸c(diǎn)已從“絕對(duì)”（absolute）音樂轉(zhuǎn)移到“標(biāo)題”（program）音樂，即講述故事、描繪心境或事件的音樂上，而作曲家在給聽眾的鉛印節(jié)目單上確實(shí)講述了這樣的事件。如果浪漫派作曲家想讓你聽到大海洶涌澎湃、鴨子呱呱叫、情人“對(duì)話”，或者想像出打敗惡龍的超凡勝利，他需要充分利用現(xiàn)有的，或者有可能得到的樂器的不同聲音。因此，柏遼茲、李斯特和理查?施特勞斯這些19世紀(jì)注重標(biāo)題音樂的浪漫主義作曲家，比古典主義作曲家海頓或莫扎特更關(guān)心音色。這些古典主義作曲家譜寫“純”音樂或“絕對(duì)”音樂，也就是為音樂而音樂，或“僅僅是音樂而已”。此外，就像節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)或音樂的任何其他要素一樣，一些作曲家強(qiáng)調(diào)音色，只是因?yàn)樗麄兊奶熨Y將他們引向那里，或者因?yàn)樗麄冊(cè)噲D擺脫過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和常規(guī)，或者因?yàn)樗麄兏挥诨孟�。要用音樂去表現(xiàn)一頭怒吼的雄獅或一個(gè)鴉片煙館，需要一些想象力。

調(diào)性

　　任何行業(yè)都有行業(yè)里的行話。品酒家說(shuō)他的“嗅覺具有權(quán)威，但不咄咄逼人”.站柜臺(tái)的人會(huì)大喊“漢堡八十六”（即都賣光了）。足球運(yùn)動(dòng)員有“一雙好手”、’‘一雙快腳’和一付“好頭腦”。而五角大樓里的將軍則讓他的“武器系統(tǒng)”具備“基本的作戰(zhàn)性能”。音樂界也不例外，我們要討論的第六個(gè)因素就是“調(diào)性”。它將把我們帶到不同的目的地，其中包括不協(xié)和音（dissonance），這一點(diǎn)我們剛才已有簡(jiǎn)單的論述。

　　“他以不協(xié)和音著稱。”我們聽到人們?cè)u(píng)論一個(gè)作曲家。

　　“他信守作品的調(diào)（key）�！蔽覀兟牭饺藗�?cè)u(píng)論另外一個(gè)作曲家。

　　“他的作品充滿了多調(diào)性（polytonality）的特點(diǎn)，雖然有時(shí)接近無(wú)調(diào)性（atonality），但他從未完全放棄調(diào)性�！边@是對(duì)第三位作曲家的書面評(píng)論。

　　盡管對(duì)音樂學(xué)院的年輕學(xué)生而言，這些話簡(jiǎn)單得如同兒語(yǔ)，但對(duì)我們中的有些人來(lái)說(shuō)，恐怕還得經(jīng)過(guò)一番解釋才會(huì)明白到底什么是調(diào)性。本書雖是一本淺顯的入門讀物，但我們?nèi)孕杞佑|調(diào)性的概念，這也許正是入選作曲家的作品為什么彼此大相徑庭的原因，故事要從公元前500年的畢達(dá)哥拉斯及其理論計(jì)算關(guān)系的概念講起。它與作品的“調(diào)”有關(guān)，如德沃夏克的《弦樂小夜曲》（Serenade for Strings）又稱為“Ｅ大調(diào)弦樂小夜曲”。

　　我們最好從一根拉緊了的弦開始講起。當(dāng)這根弦受到撥動(dòng)時(shí)，它會(huì)發(fā)出固定領(lǐng)率的聲音，即發(fā)聲時(shí)，這根弦的每秒振動(dòng)次數(shù)相等。鋼琴的最低音每秒振動(dòng)30次，最高音每秒振動(dòng)40次。不論琴弦長(zhǎng)短，經(jīng)撥動(dòng)后它所發(fā)出的聲音和其一半或兩倍長(zhǎng)的琴弦發(fā)出的聲音幾乎一樣，這兩根或短或長(zhǎng)的弦分別發(fā)出高于或低于第一根弦所發(fā)出的聲音，但三根弦的音卻是相同的。鋼琴上的一個(gè)音，如Ｃ音，即能在鍵盤的高音部找到相同的高音己也能在低音都找到相同的低音Ｃ。

　　數(shù)百年前，西方作曲家把一根弦的長(zhǎng)度分成12段。雖然你在小提琴上看不出來(lái)，但卻能在鋼琴上找到代表這個(gè)12個(gè)音的7個(gè)白鍵和5個(gè)黑鍵，這12個(gè)健代表了傳統(tǒng)西方音樂使用的12個(gè)音。每個(gè)鍵，不論白鍵還是黑健，都與相鄰的鍵相差半音。

　　大多數(shù)讀者都知道，7個(gè)白鍵分別是由字母表上的前7個(gè)字母的名稱命名的，從Ａ到Ｇ。每個(gè)突起的黑鍵有兩個(gè)鍵名。當(dāng)它處于比白鍵高的位置時(shí)，稱為升半音（Sharp），反之稱為降半音（flat）。因此，在鍵盤圖上升Ｃ和降Ｄ是同一個(gè)黑鍵。對(duì)此，沒有什么難于搞清的，正如你左邊的鄰居是史密斯先生，而右邊的鄰居是瓊斯太太一樣。

　　這個(gè)鍵盤圖還說(shuō)明，鋼琴上的五個(gè)白鍵，即Ａ、Ｃ、Ｄ、Ｆ、Ｇ，它們的右側(cè)都有一個(gè)升音的黑鍵，而其他兩個(gè)，Ｂ和Ｅ，則沒有。兩個(gè)毗鄰鍵之間的音差仍是半個(gè)音高，不論它們是白白、白黑還是黑白相連怕永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)黑黑相連的情況）。因此，Ａ鍵（白鍵）和Ｂ鍵（白鍵）之間相差一個(gè)全音（whole-tone），因?yàn)橹虚g有一個(gè)黑鍵。而Ｅ鍵和Ｆ鍵，雖同為白鍵，但只相差半音（half-ton
e），因?yàn)橹虚g沒有黑鍵。

　　排行榜上每一位作曲家的作品都使用了鋼琴上這12個(gè)鍵所代表的12個(gè)音中的幾個(gè)或其全部，以及比它們更高或更低的12個(gè)音。從傳統(tǒng)上說(shuō)，西方作曲家沒有更多的音可供支配。

　　對(duì)此沒有固定的法則，只是這習(xí)慣性的問(wèn)題。正如美國(guó)足球場(chǎng)的揚(yáng)地長(zhǎng)度為100碼，壘球兩壘之間的長(zhǎng)度為90碼，而加拿大足球場(chǎng)地的長(zhǎng)度又不同一樣，世界其他國(guó)家和地區(qū)也有不同類型的音階。阿拉伯的音階有17個(gè)音，印度則把一個(gè)全音分成四個(gè)四分之一音，而不是兩個(gè)半音。如果愿意，作曲家可以用十分之一音進(jìn)行創(chuàng)作。小提琴可以把它演奏出來(lái)，但鋼琴卻不行，除非按照要求訂做。

　　但西方文化中不存在十分之一的音。我們的音樂體系采用的是7個(gè)白鍵和5個(gè)黑健代表的12個(gè)音，并按音階（scale）使用。

　　音階由一套相連的音組成，連續(xù)地排在一起，呈梯子的形狀，從最低到最高音。我們大多數(shù)人都在學(xué)校里唱過(guò)七音音階，即do-re-mi-fa-sol-la-ti（或si）-do。這組熟悉的音階由7個(gè)不同的音組成，從“do”到“ti”，然后又回到“do”（第二個(gè)“do”由長(zhǎng)度正好是第一個(gè)“do”的一半的弦”所發(fā)出，稍后我們將開始的“do”稱為“主音”，前后兩個(gè)“do”則相距一個(gè)“八度”（octave）。

　　一個(gè)音階僅選擇了12個(gè)音中的7個(gè)（如果加上重復(fù)的那個(gè)，則是8個(gè)）。這種由“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”構(gòu)成的音階叫作“自然音階”（diatonic scale）（而由12個(gè)音組成的音階叫作“半音音階”[chromatic scale]，我們稍后再討論）。排行榜中提到的作曲家大多數(shù)采用自然音階，而不是半音音階進(jìn)行創(chuàng)作。

　　透過(guò)這種簡(jiǎn)單明了的講解，我們說(shuō)明了作曲家用12個(gè)音進(jìn)行創(chuàng)作的原理。在使用這12個(gè)音中的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”自然音階時(shí)又產(chǎn)生出“調(diào)”和“調(diào)性”的問(wèn)題。如果作曲家將其中的一級(jí)音階相對(duì)另外一組音階使用就會(huì)得出不同的音的組合（當(dāng)然，還會(huì)出現(xiàn)更為不同的組合，因?yàn)?9世紀(jì)末和20世紀(jì)初的一些作曲家采用半音音階進(jìn)行創(chuàng)作）。

　　一位鋼琴家從白色的Ｃ健開始彈奏，并且只用7個(gè)白鍵，我們會(huì)聽到我們熟悉井區(qū)會(huì)唱的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”自然音階。由于他選擇了 Ｃ作為起點(diǎn)，并且只用這幾個(gè)鍵彈奏一個(gè)曲調(diào)。加上和弦，那么這首曲子就是“Ｃ大調(diào)”樂曲。Ｃ大調(diào)和其他調(diào)不同，僅包括白鍵，如果他僅彈奏白鍵，那他就是“完全忠于調(diào)性”，他沒有“放棄”或“失去”調(diào)性。他的作品將以他選擇的音階的第一
個(gè)音為中心，在本例中，就是Ｃ。這個(gè)Ｃ音是“主音”（tonic）。在近300年的西方音樂發(fā)展史中，所有事件都是圍繞著選擇主音以及主音與其他音的關(guān)系而發(fā)生的。

　　“調(diào)性”指的是屬于一個(gè)調(diào)的和弦與和聲內(nèi)的這種關(guān)系。我們剛才的作品僅彈奏了屬于Ｃ大調(diào)的和弦與和聲，因此我們的作曲家已“建立了調(diào)性的感覺”。

　　有關(guān)Ｃ大調(diào)的問(wèn)題就談到這里�，F(xiàn)在，我們假設(shè)作曲家或鋼琴家想用另外一個(gè)調(diào)創(chuàng)作第二首樂曲。他回到鍵盤旁邊，這次他從白色的Ｇ鍵開始。為了試聽效果，他從那個(gè)白鍵開始彈起，并且只用相連的白鍵，直到下一個(gè)Ｇ健為止。do-re-mi……這次音階不大好聽，有一個(gè)音符不對(duì)，有點(diǎn)兒“走調(diào)”（off key）。通過(guò)試驗(yàn)，鋼琴家發(fā)現(xiàn)他必須用升Ｆ黑鍵替換Ｆ白饅，這樣才能彈奏出和諧的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”來(lái)。一旦完成了這種替換，他使用的便是Ｇ大調(diào)了。

　　他用這種組合彈出的新曲調(diào)和他用Ｃ大調(diào)彈出的老曲調(diào)不同。即使他現(xiàn)在用了7個(gè)Ｃ大調(diào)琴鍵中的6個(gè)，但第7個(gè)是不同的。并且他是從Ｇ音，而不是Ｃ音開始�，F(xiàn)在他有了新的中心音，或者說(shuō)“主音”，并往返于新的音階范圍之內(nèi)。

　　我們可在鋼琴上進(jìn)行一番試驗(yàn)。我們可以從12個(gè)琴健中的任何一個(gè)開始，不論它是黑鍵還是白鍵。通過(guò)替換黑鍵的方法，我們可以再現(xiàn)我們所熟悉的自然音階“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)你從Ｄ音開始彈奏自然音階時(shí)，需要?jiǎng)佑脙蓚�(gè)黑鍵進(jìn)行升音，從Ａ音開始時(shí)需要3個(gè)，從Ｅ音開始時(shí)需要4個(gè)，從Ｂ音開始時(shí)需要5個(gè)。在各個(gè)音調(diào)的音階中，作曲家利用不同的音符進(jìn)行組合，盡管它們?nèi)允?2個(gè)音中的7個(gè)，但開始的位置不同，因此彼此的關(guān)系也不同。

　　實(shí)際上，我們不需要真的進(jìn)行試驗(yàn)，獲得自然音階的方法是協(xié)調(diào)鍵盤上全音與半音之間的關(guān)系。我們從鍵盤圖上可以看到，如果認(rèn)Ｃ音開始，音階的梯子是這樣排列的：全音（Ｃ到Ｄ）、全音（Ｄ到Ｅ）、半音（Ｅ到Ｆ）、全音（Ｆ到Ｇ）、全音（Ｇ到Ａ）、全音（Ａ到Ｂ）和半音（Ｂ到Ｃ）。

　　這種全音和半音的音階排列順序是希臘人發(fā)明的，是數(shù)百年來(lái)人們使用的音階排列方法中的一種。它是歐洲文化中的“大調(diào)”（major）音階，是17世紀(jì)以來(lái)西方音樂的基本音階，并最終由巴赫做了永久性的確定。我們可以不進(jìn)行替換試驗(yàn)，只要按照全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音的規(guī)律，不論從哪個(gè)音開始部可以彈奏出這種熟悉的音階。在鋼琴上試奏時(shí)，你會(huì)聽到這種“大調(diào)”音階不論從低到高，還是從高到低，均可以實(shí)現(xiàn)。

　　然而，大調(diào)音階只是在17到19世紀(jì)的西方音樂中起主導(dǎo)作用的兩種音階（或調(diào)式[modes]）中的一種。另外一種音階是小調(diào)（minor）音階（包括三種不同的組合方式），它同樣基于7個(gè)白鍵和5個(gè)黑鍵，但全音和半音的排列順序不同。更為特殊的是它與大調(diào)音階的不同點(diǎn)在于第一和第三個(gè)音符之間的半音數(shù)量。在三種小調(diào)音階中，有一種音階的前三個(gè)音步的順序是：全音、半音、全音（前面提到，大調(diào)音階的前三個(gè)音步的順序是：全音、全音、半音）。一般來(lái)說(shuō)，大調(diào)音樂抒發(fā)的是幸福、安詳?shù)那楦�，小調(diào)音樂則帶有悲傷、憂郁和困惑的情緒。

　　區(qū)別一部作品屬于大調(diào)還是小調(diào)，取決于它是以大調(diào)音階還是小調(diào)音階為基礎(chǔ)。在這兩種調(diào)式作為調(diào)性基礎(chǔ)得以確定以前，西方音樂的基礎(chǔ)是八種音階，即所謂的“教會(huì)調(diào)式”（church modes）它在某種程度上不同于大調(diào)或小調(diào)調(diào)式（教會(huì)調(diào)式的八種音階中的每一種都包括Ｃ大調(diào)音階，即鋼琴的白鍵，但只限于一個(gè)八度之內(nèi)，并且以Ｄ、Ｅ、Ｆ、Ｇ四個(gè)音中的同一個(gè)音開始和結(jié)束）。

　　音樂家們費(fèi)了很大工夫研究主音和屬音（dominant），即所選音階的第一個(gè)和第五個(gè)音之間的心理效果。從主音開始，并且包括第三個(gè)和第五個(gè)音在內(nèi)的三音和弦叫主音和弦（tonic chord）。1600~1900年之間創(chuàng)作的絕大多數(shù)音樂作品采用的都是屬于某一種調(diào)的主音和弦，主音與屬音之間的關(guān)系是調(diào)性的基本表現(xiàn)，因此是一種令人滿意的聲音，即“協(xié)和音”。

　　19世紀(jì)來(lái)20世紀(jì)初，排行榜上的一些作曲家脫離了以音調(diào)或調(diào)性為基礎(chǔ)的音樂，進(jìn)行不同音型組合的嘗試。這種音樂類型中的某些作品對(duì)當(dāng)時(shí)的聽眾來(lái)說(shuō)極其刺耳，即使到了今天，盡管我們已經(jīng)習(xí)慣了大多數(shù)這類作品，但其中仍有些令人難以接受。

　　當(dāng)作曲家完全擺脫了調(diào)性的概念、不再圍繞主音進(jìn)行創(chuàng)作之后，便在其作品中產(chǎn)生了“不協(xié)和音”。例如，我們的鋼琴家或作曲家本想打算使用Ｃ大調(diào)，但亂了陣腳，引進(jìn)了Ｃ大調(diào)音階以外的黑鍵半音，因此他聽到了刺耳和“走調(diào)”的聲音，沒有完全“忠于調(diào)性’。也許，他們?yōu)榱嗽黾訕非�的變��，而加進(jìn)少量的不協(xié)和音；也許，他們?yōu)榱诉_(dá)到標(biāo)新立異的目的，而加進(jìn)大量刺耳和可怕的不協(xié)和音。另一方面，如果他僅用7個(gè)白鍵，那么便達(dá)不到“變化的效果”。變化音（chromatic tone）也叫變化和弦，是作品調(diào)性以外的音。如果作品是Ｃ大調(diào)的，那么任何一個(gè)黑鍵都是變化音（“chromatic”一詞源于希臘文，意為“染色”）。數(shù)百年來(lái)，作曲家們用偏離主調(diào)的變化音為他們的作品增加色彩和變化。巴赫和莫扎特在巴洛克和古典主義時(shí)期采用過(guò)這一方法，肖邦、舒伯特和瓦格納在浪漫主義時(shí)期也運(yùn)用了這一技法。作品中出現(xiàn)一些變化音不會(huì)改變音樂的基調(diào)，少量的不協(xié)和音也不會(huì)干擾聽眾欣賞音樂。

　　《韋氏大辭典》對(duì)不協(xié)和首的定義是“不協(xié)調(diào)音色的混合”，用在音樂方面對(duì)，《韋氏大辭典》補(bǔ)充說(shuō)，它是“一種刺耳的音程”（“音程”[musical interval]指兩個(gè)音之間的音差）。有些音同時(shí)演奏時(shí)很悅耳，有些則不然。這種現(xiàn)象不取決于人的觀念，而在于不同音的每秒振動(dòng)次數(shù)湊在一起時(shí)是否協(xié)調(diào)，不協(xié)和音的反義詞是協(xié)和音。有些音的組合可以稱為“完全的”協(xié)和音，有些是“不完全的”協(xié)和音，有些則是不協(xié)和音。這就是幾個(gè)音同時(shí)演奏時(shí)的效果：完全悅耳、不完全悅耳和不悅耳，而不悅耳也可以分為不同的等級(jí)：稍微不悅耳、不悅耳、很不悅耳、非常不悅耳，乃至令人無(wú)法接受。我們剛才提到，有的音樂家為了增加對(duì)比和緊張的效果而在音樂中加入一些不協(xié)和音。例如，注重旋律的浪漫派作曲家經(jīng)常使用一些不屬于作品調(diào)性的和弦。而排行榜上的某些20世紀(jì)作曲家則有意挑選不協(xié)和音，強(qiáng)調(diào)不協(xié)和音，用音樂界的行話來(lái)說(shuō)，他們以不協(xié)和音“著稱”（這類作曲家有俄羅斯的斯特拉文斯基、匈牙利的巴托克和德國(guó)的亨德密特，他們當(dāng)時(shí)都很擅長(zhǎng)此道）。因此，第一次聽他們的某些作品時(shí)有加尖叫，甚至到了第二次、第三次時(shí)仍有這種感覺。當(dāng)然，如果一個(gè)小孩從小到大一直都聽這種音樂，就不會(huì)認(rèn)為它們是尖叫了。

　　為什么天才的作曲家要?jiǎng)?chuàng)作這種難聽的音樂呢？最根本的原因是，他們并不認(rèn)為它們難聽。而且，他們需要?jiǎng)?chuàng)造緊張的氣氛，因此不得不比他們的前輩邁出更大的步伐。

　　不協(xié)和音在文藝復(fù)興時(shí)期曾十分活躍與流行，而帕萊斯特里納（1525年出生）是小心謹(jǐn)慎地運(yùn)用不協(xié)和音的典范，他是我們排行榜上第一位出生的作曲家。與他同時(shí)代的一些作曲家對(duì)不協(xié)和音的使用更加大膽。后來(lái)，莫扎特（1756年出生）超過(guò)了他們，李斯特（1811年出生）超過(guò)了莫扎特，20世紀(jì)的“新音樂
”作曲家們又超過(guò)了李斯特。排行榜上入選的幾位20世紀(jì)作曲家不是以不協(xié)和音作為武器的殺人汪，他們有自己的意圖，有自已組織和聲與音調(diào)的方式。然而，他們的創(chuàng)作方法和創(chuàng)造出的作品有別于“正統(tǒng)音樂”。

　　事實(shí)上，他們中的很多人不比帕萊斯特里納更大膽，他們不過(guò)是對(duì)開始于16世紀(jì)中期共一直延續(xù)至今的音樂體系進(jìn)行試驗(yàn)而已。協(xié)和與不協(xié)和是對(duì)聽眾的耳朵而言的，因此具有相對(duì)性。帕萊斯特里納時(shí)代認(rèn)為十分大膽的作品到了舒伯特時(shí)代就不值得一提了。我們以舒伯特的著名歌曲之一《魔王》為例，這是一首為歌德的同名詩(shī)譜寫的敘事歌曲，它講述了父親帶著兒子在森林中騎馬狂奔，以逃避用手指殺人的魔王的故事。

　　父親用低音演唱，男孩用高音演唱。音樂的主體是一個(gè)調(diào)，然而魔王演唱時(shí)卻用了另外一個(gè)調(diào)，并且一段一變，以營(yíng)造緊張氣氛，男孩在詩(shī)中曾三次叫喊“爸爸！爸爸！”，而在歌中，男孩的聲音每次都比鋼琴的高音高出半音。音樂界的人士告訴我們說(shuō)，令耳朵最不舒服的聲音是以半音之差同時(shí)發(fā)出兩個(gè)高音。舒伯特有意用這種不協(xié)和的高音來(lái)突出氣氛。

　　排行榜中的早期20世紀(jì)作曲家對(duì)音樂進(jìn)行的試驗(yàn)，與當(dāng)代藝術(shù)家和建筑家們所做的試驗(yàn)不同。有人說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫令人生厭或極其愚蠢，而傳統(tǒng)建筑師則認(rèn)為現(xiàn)代派建筑不顧眼。 19世紀(jì)和20世紀(jì)（或16世紀(jì)中的）那些具有開創(chuàng)性的作曲家并不滿足于重視過(guò)去，他們想讓音樂向各個(gè)不同方向發(fā)展。正如我們看到的那樣，各個(gè)歷史時(shí)期的音樂家都想這樣做，而他們也確實(shí)開辟出了許多道路。

　　有些人從民歌中發(fā)現(xiàn)了“新的（通常是非常古老的）音階，而實(shí)際上它們已經(jīng)在鄉(xiāng)村存在了數(shù)百年乃至數(shù)千年之久。巴托克和斯特拉文斯基就是這種類型的作曲家，他們發(fā)現(xiàn)的音階有些和他們自己國(guó)家的音階十分接近，而有些則來(lái)自西班牙和答里島。

　　有些人曾嘗試使用類似遠(yuǎn)東地區(qū)的微分音程（microtone）。

　　有些人試圖像印度人一樣，把一個(gè)全音分4份或者6份。盡管鋼琴無(wú)法演奏它們，但其他樂器卻可做到。

　　有些人格守調(diào)性；即所謂的“忠于調(diào)性”，但卻擴(kuò)展了調(diào)性的涵義。他們的作品同時(shí)使用兩個(gè)調(diào)，結(jié)果導(dǎo)致“雙調(diào)性”（bilonality）一詞的出現(xiàn)。拉威爾、斯特拉文斯基、巴托克和普羅科菲耶夫均進(jìn)行過(guò)此類探索。

　　有些人同時(shí)使用兩個(gè)以上的調(diào)，創(chuàng)作“多調(diào)性”（polytonality）音樂。普羅科菲耶夫、巴托克和斯特拉文斯基就是這些試驗(yàn)者中的幾位（舒伯特、瓦格納、弗朗克和其他一些作曲家為了追求對(duì)比效果，從一個(gè)調(diào)迅速切換到另外一個(gè)調(diào)，但從未同時(shí)使用過(guò)一個(gè)以上的調(diào)）。

　　有些人拓展了調(diào)性的概念，不用7個(gè)全音，而用12個(gè)半音，但他們的作品仍以一個(gè)“最主要的”音（比如Ａ音）為基礎(chǔ)，雖然他們的樂曲稱不上是Ａ大調(diào)的樂曲，但仍逃不出“類似Ａ大調(diào)’的范疇。樂曲的調(diào)仍然存在，只是不那么明顯而已。普羅科菲耶夫、巴托克和亨德密特即屬于此類作曲家。

　　有些人僅使用由全者構(gòu)成的音階。德彪西在創(chuàng)作印象派作品時(shí)就使用了這種方法。從而改變了19世紀(jì)傳統(tǒng)音樂的方向。

　　有些人，正如第一章討論過(guò)的那樣，向“無(wú)調(diào)性”音樂方向發(fā)展，不使用任何調(diào)。其中有一種全新的無(wú)調(diào)性音樂體系叫作“十二音列”（tweleve-tone serial music）。它使用鋼琴上傳統(tǒng)的12個(gè)音，但重新調(diào)整和重復(fù)使用，結(jié)果產(chǎn)生出一系列完全不同的和弦，人們從他們的作品中找不出任何主音。斯特拉文斯基曾在這方面進(jìn)行過(guò)一段時(shí)間的努力。

　　本世紀(jì)80年代出現(xiàn)的一些電子音樂、機(jī)遇音樂或偶然音樂（aleatory）以及具體音樂（musique concrete），又使本世紀(jì)頭25年所進(jìn)行的那些令人“震驚”的試驗(yàn)相形見細(xì)，顯得蒼白而又不那么大膽了。