“一一”回到眼前

來源：時間：2008-03-18 10:15:23

　　因為一顆青春、躁動的心，孫悟空只能返回?zé)o拘無束的花果山，在那里做他自己的主人
　　
　　知道楊德昌走了的這幾天，我剛好在臺北做《西游記》舞臺劇的劇本。談的是孫悟空的性格典型……很難不聯(lián)想到楊德昌。因為不愿意把心血結(jié)晶《一一》犧牲在臺灣畸型的發(fā)行制度之下，情愿在別處上映，這是不是也可以被視為楊德昌性格反叛的例子？
　　答案就在七部他所拍過的長片里，因為沒有一部不是深埋著“反叛”的因子。每一部電影都是藉主角的行為、命運來反映歷史與社會如何對他們構(gòu)成壓逼，物極必反成了故事的爆炸點，之前的鋪排便是導(dǎo)演安排的導(dǎo)火線。而反叛的目的，總是因為不自由的人想得到自由，沒有自主權(quán)的人要爭取自主。
　　像上世紀(jì)八十年代初，臺灣女性的自主意識逐步抬頭，《海灘的一天》（1983年，金馬獎最佳影片）和《青梅竹馬》（1985年，洛迦諾國際影評人協(xié)會獎）便以張艾嘉、胡茵夢、蔡琴的故事折射出新舊時代、家庭和社會文化的沖突矛盾。張艾嘉和蔡琴都是扮演權(quán)威的“黑綿羊”，分別僅在一明一隱，前者私奔，后者把獨立的思想收藏在逆來順受的背后。但是她們都不會屈從于傳統(tǒng)女性的從父與從夫。
　　甚至，觀眾可以強烈感受到比她們更迷失、脆弱的男人們，于時代與社會在急速變遷時的無所適從與無力感。這種觀察，延續(xù)到之后的《恐怖分子》（1986年，金馬獎最佳電影獎）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991年，東京電影節(jié)評審團特別大獎）、《獨立時代》（1994年，金馬獎最佳原著劇本獎）和《麻將》（1996年，金馬獎最佳男配角獎）。男性既象征著“制度”，同時也是受它傷害的角色。然而他們卻甚少會積極地尋找出路，反而只會愈陷愈深——大部分是通過傷害別人來傷害自己（如《牯嶺街》），或干脆自行了斷（如《恐怖分子》）。我記得當(dāng)年兩岸電影喜氣洋洋，一下子出現(xiàn)了內(nèi)地有陳凱歌、張藝謀，臺灣有侯孝賢、楊德昌的局面。而侯、楊的支持者又分成兩派，擁侯派對鄉(xiāng)土情懷欣賞不已之余，不忘抨擊楊在作品中刻意呈現(xiàn)的疏離冷酷。但是楊于我特別親近、親切，正是那些疏離感準(zhǔn)確反映出生活在不安全感下的現(xiàn)代人，如我。
　　我個人最佩服的楊德昌作品肯定是《牯嶺街少年殺人事件》，但每隔一陣子便拿出來重看的是《海灘的一天》（尤其在給學(xué)生上課時）。我認為他最“偉大的失敗”是《獨立時代》，相對來說，《一一》（2000年）是讓我感受最少的一部，它的天真與世故均不像之前的楊德昌作品那么“引人沉思”。說白了，就是《一一》很感性，每個人都面對危機——少女心事、童年困惑、事業(yè)危機、家庭糾紛（洋洋在婆婆的葬禮上說：“婆婆，我好想你，尤其是我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我講你老了，我想跟他說，我覺得我也老了……”），楊是不是也難逃男性更年期的影響？
　　然而讓楊揚威國際的是《一一》（戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎）。是以有點讓我懷念早期的他。楊德昌將在計算機上學(xué)到的東西轉(zhuǎn)移到拍電影，又在喜愛的古典音樂中聽到故事結(jié)構(gòu)的啟發(fā)，于是別人是被古典音樂的情懷感動，楊卻是被它的構(gòu)成和背后的意念所感動。他不只告訴了一些我們沒有注意或想過的，告訴的背后還有著關(guān)懷，而不只是為了賺取嘆喟、喜悅、悲愁、眼淚。
　　
　　《一一》（Yi yi: A One and a Two）
　　導(dǎo)演：楊德昌
　�。�1947年11月6日-2007年6月29日）
　　演員：林孟瑾、吳念真
　　金燕玲、張洋洋
　　蕭淑慎、尾形一成等
　　